සිතුවම් කළ - මාර පරාජය
 පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ සිංහල අංශයේ අංශාධිපති
සාලිය කුලරත්න
ඉපැරැණි බෞද්ධ මූර්ති හා චිත්‍ර කලාවේ විශිෂ්ට නිදර්ශන ඉන්දියාවේ
අජන්තා, එල්ලෝරා හා භාග් ගුහාවලින් හමුවේ. මේවායේ විශේෂත්වය වන්නේ
හින්දු හා ජෛන මූර්තිද නෙළා තිබීමය. අන්තර් ආගමික සහජීවනයක් ඉන් හැඟේ.
අජන්තාව හුදු චිත්‍ර කලාගාරයකි.
|
මාර පරාජය - සුදර්ශන බණ්ඩාර |
එල්ලෝරාවේ, 8,10,12,14 ආදී ගුහාවල විශිෂ්ට බෞද්ධ මූර්ති හමුවේ.
ක්‍රි.පූ 2 සිට ක්‍රි.ව. 7 දක්වා කාලය තුළ ඇඳුණු අජන්තා චිත්‍ර බෞද්ධ
හා ඉන්දියානු චිත්‍ර කලාවේ අතශයින් උසස් කෘති ලෙස ඇගැයේ. අජන්තාවේ
චිත්‍ර අතර වෙසතුරු, විදුර, ඡද්දන්ත, සාම, නිග්‍රොධමිග, ජනක ආදී ජාතක
චිත්‍රත්, බෝසත් උපත, අභිනිෂ්ක්‍රමණය, බුද්ධත්වය, දුමින්දාගමනය,
විජයාගමනය, මාරපරාජය , ආදී බුදු සිරිතේ අවස්ථාත්, ඉන්දීය හා ශ්‍රී
ලාංකේය ඉතිහාසයේ අන්‍යෝන්‍ය සංධිස්ථාන පිළිබඳ නිදර්ශනද ඇතුළත්ය. ශ්‍රී
ලංකාවේ බෞද්ධ චිත්‍ර කලාවේ ආදිතම නිදසුන්, පිදුරංගල , මහියංගන ධාතු
ගර්භය, පුල්ලිගොඩ ලෙන, ගල් විහාරය, ලංකාතිලක විහාරය (පොළොන්නරුවේ)
ආදියෙහි , සුළු පරිමාණයේ චිත්‍ර පදාස්, නෂ්ටාවශේෂ වශයෙනුත් මේ බෞද්ධ
චිත්‍ර හමුවේ. ශ්‍රී ලාංකේය බෞද්ධ චිත්‍ර කලාවේ, චිත්‍රකලාගාරය වශයෙන්
සැලකිය හැක්කේ තිවංක පඨමා ඝරයයි. තිවංක පඨමා ඝරයෙහිත් ජාතක චිත්‍ර
රාශියක් හා බුදු සිරිතේ අවස්ථා රාශියකුත් අන්තර් ගත වේ. ඒවා පිළිබඳ
දිගු විස්තර සාකච්ඡා නොකර, මින් අනතුරු කාල පරිච්ඡේදය පිළිබඳ
සංක්ෂිප්තව කරුණු දැක්වුව මනාය. අනතුරුව ගත වූ (පොළොන්නරු යුගයෙන් පසු)
සියවස් පහක පමණ කාල පරිච්ඡේදයෙන් පසු එළඹෙන්නේ මහනුවර චිත්‍ර කලා
යුගයයි. කීර්ති ශ්‍රී රාජසිංහ රජුගේ පාලනය පැවැති ඒ යුගයේ, දේවරගම්පල
සිල්වත්තැන, හිරියාගල් නයිදේ, දේවේන්ද්‍ර මූලාචාරී, ආදි සිත්තර පරපුරක්
විසින්, දළදා මාලිගය, ගංගාරාමය, දඹුල්ල, රිදී විහාරය, දෙගල්දොරුව හා
තවත් ස්ථාන රාශියක චිත්‍ර අඳින ලදී. මේ සම්ප්‍රදායයන් සියල්ලේම නොමද
ආභාසයත්, නවීන යුග සංරචක හා හාත්පස වූ විවිධ විෂයන්, සංකල්ප ආදියෙන්
සන්නද්ධව, වඩා නූතන මුහුණුවරක් රැගත් ලයනල් වෙන්ඩ් , හැරී පීරිස්,
ජෝර්ජ් කීට් , එල්.ටී.පී. මංජු ශ්‍රී ජස්ටින් දැරණියගල , ආදීන්ගේ බෞද්ධ
චිත්‍ර කලාවත් මෙහිදී අනුස්මරණ පූර්වකව සඳහන් කළ මනාය. මා මේ
සංක්‍ෂිප්ත ෂස්තරය, ප්‍රවේශයක් වශයෙන් ගනිමින්, පේරාදෙණිය විශ්ව
විද්‍යාලයේදී මට හමු වූ නූතන සම්ප්‍රදායේ තරුණ චිත්‍ර ශිල්පියෙකු
පිළිබඳ මේ ලිපිය මගින් වැදගත් කරුණු කිහිපයක් අවධාරණය කරමි. ඔහු,
පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ලලිත කලා අංශයේ කථිකාචාර්ය සුදර්ශන බණ්ඩාර
නම් වෙයි.
|
සුදර්ශන බණ්ඩාර |
ඔහුගේ චිත්‍ර සම්ප්‍රදාය තුළ මා ඉහත දැක්වූ වඩා ඉපැරණි
චිත්‍ර සම්ප්‍රදායන්හි යම් යම් වැදගත් අභ්‍යාස හා යුරෝපීය සම්ප්‍රදායේ
වර්ධනය වූ වඩා නූතන සම්ප්‍රදායේ බලපෑම් ද දැකිය හැකිය. මම මෙහිදී ඔහු
විසින් අඳිනු ලැබ, කොළඹදී ප්‍රදර්ශනය කරන ලද චිත්‍ර රාශිය අතුරින්
වැදගත් බෞද්ධ චිත්‍ර දෙකක් පිළිබඳ අවධානය යොමු කරමි. මේ දෙක අතුරින්,
මාරපරාජය පිළිබඳව සුදර්ශන ඇඳි චිත්‍රය අතිශයින් වැදගත් වේ. මාර පරාජය
යන සංසිද්ධිය, බෞද්ධ මූර්ති යුගයේ සිට විවිධ කලාකරුවන් විසින් වර්ධනය
කරන ලද්දකි. භූමි ස්පර්ශ මුද්‍රාව බුදු පිළිමයට ආදේශ වූයේද මාර පරාජය
හා සම්බන්ධවය. මාරපරාජය හුදු වාග් චිත්‍රයක් ලෙස, අතිශයින්
කාව්‍යාත්මකව හා රමණීයව, 12 වන සියවසේ රචිත අමාවතුර ගද්‍ය කාව්‍යයේ
දැක්වේ. ඉන් අනතුරුව මාරපරාජය පිළිබඳ, සංසිද්ධී නිරූපණ රැසක් අපේ
චිත්‍ර සම්ප්‍රදායට පිවිසෙයි. දඹුල්ල , දෙගල්දොරුව බඳු ස්ථානවල
මාරපරාජයේ සමාන නිරූපණ දක්නට ලැබේ. දෙගල්දොරුවේ දැක්වෙන මාර පරාජය තුළ
තරමක වෙසෙසියාවක්ද වෙයි. එනම් එහි දැක්වෙන, රාක්ෂ, ප්‍රරාක්ෂස, පිශාච
හා සර්ප, මෘග වේශධාරි මාර අවතාර අතර එක් අවතාරයක් අත රැඳි තුවක්කුවය.
මේ යුගය, ඉංගී‍්‍රසින්ගේ ආගමනයේ මුල් අවස්ථාව නිසා, සිංහල සමාජයට
තුවක්කුව යන ආයුධය හුරු පුරුදුවීම ඊට හේතුව විය හැකිය. දෙගල්දොරුවේ එන
මාර පරාජයේ පැරණි ස්වභාව වාදී ආගමික (බෞද්ධ) කලාවේ දක්නට ලැබෙන වර්ණ
භාවිතයේ උච්චතම අවස්ථා හා ස්වභාවික කත්ව නිරූපණය කැපී පෙනේ. සුදර්ශන
ඇඳි මාර පරාජයේ , දක්නට ලැබෙන්නේ තියුණු වර්ණ භාවිතයකට වඩා හැඩතල
පිළිබඳ කාලානුක්‍රමික වෙනසකි. ආලෝකය හා අඳුර(Light
and shade )
භාවිතයේ පුරාණ ක්‍රමය, සුදර්ශන මෙහිදී වෙනස් කර ඇත. එරික් ඉලයප්පාරච්චි
ඔහුගේ චිත්‍රකලා විචාරයෙහි දක්වන අන්දමට නූතන චිත්‍ර ශිල්පියා එළිය හා
අඳුර දක්වන්නේ යම් වස්තුවක් මත පතිතවන එළිය හා එහි හෙවණැල්ල ලෙස නොවේ.
|
මාර පරාජය - දෙගල්දොරුව |
මේ පෙන්වන අඳුරු හා ආලෝක පදාස ආශි‍්‍රත හැඩතල තුළ මාරපරාජය යන්නෙන්
හඟවන සංසිද්ධියේ ඇති ගැඹුරු මානසික විජානනය පෙන්වීමට සුදර්ශන උත්සාහ
කරයි. සුදර්ශනගේ මාරපරාජය සමග දෙගල්දොරුවේ මාරපරාජය චිත්‍රයත්, ජෝර්ජ්
කීට් විසින් කොළඹ ගෝතමී විහාරයේ අදින ලද මාර පරාජය චිත්‍රයත් සසඳා
බැලිය හැකිය. ජෝර්ජ් කීට්ගේ මාර පරාජය ට්ත්‍රයේද, ඉපැරණි සම්ප්‍රදායේ
හෝ මහනුවර සම්ප්‍රදායේ ඍජු අනුකරණාත්මක බලපෑමක් දක්නට නැත. ජෝර්ජ් කීට්
දුර, ළඟ, එළිය, අඳුර ආදිය ස්වභාවීකරණය නොකරයි. ඔහු , තම හැඟීම හැඩතලයක්
බවට පත් කරනවා පමණි. සුදර්ශන බණ්ඩාර, ඇඳි භික්ෂුව (The
monk) චිත්‍රයද
එබඳුය. මේ චිත්‍ර අධිතාත්වික (Surrealistic) යයි සාමාන්‍යයෙන් කිව
හැකිවේ. සුදර්ශනගේ චිත්‍ර කලාවේ සාමාන්‍ය ව්‍යාකරණය තේරුම් ගැනීමට,
ස්පාඤ්ඤ /ප්‍රංශ චිත්‍ර ශිල්පී පැබ්ලෝපිකැසෝ (1881 - 1973 ) ගේ ක්‍රමයද
සැසඳිය යුතුවේ.
පිකැසෝ, ගැහැණියක් අඳින කල්හි , සම්මතයේ පවතින ලලිතචාරය, ස්වභාවිකත්වය,
ශෘංගාරය භාවිත නොකළේය. ඔහු, ඒ අදාළ ගැහැණිය තුළින් දකින ගැඹුරු අවබෝධය
ජ්‍යාමිතික රේඛා හා හැඩතල සීරු මාරු කිරීම් ඔස්සේ අමුතුම රූපයක් කරයි.
ඔහුගේ “අවිශ්නොන්හි යුවතියෝ “ චිත්‍රය උදාහරණයකි. සුදර්ශන බණ්ඩාරගේ
මාරපරාජයේ එන මුහුණු අතර ස්ත්‍රීන්ගේ මුහුණුද වේ. තණ්හා, රතී, රඟා ඒ
තුළ සිටීම සම්ප්‍රදාය වන බැවිනි.
ඒත් සුදර්ශන අතින් නිරූපණය වුණු ඒ මුහුණු තුළ වූයේ මානව සන්තානයෙහි වූ,
පියවි මනසින් වටහා ගත නොහැකි ආඝාධ ව්‍යුහයයි. සන්තාන පාතාලයයි.
සුදර්ශනගේ” භික්ෂුව “ (The monk) චිත්‍රයද , අප මතුපිටින් දකින
චීවරධාරි ස්වභාවික භික්ෂුව නිරූපණයක් නොව, භික්‍ෂූත්වයේ සංකල්පීය පතුල
පෙන්වීමට දැරූ තැතකි. බෞද්ධ චිත්‍ර කලාවේ, ස්වභාවික, කථාන්තර හා සිද්ධී
නිරූපණ සම්ප්‍රදාය ඉක්මවා සුදර්ශන බණ්ඩාර ශිල්පියා එහි සංකල්පීය මාන
ගවේෂණයක් තම කලාවෙන් සිදු කරයි. මෙය බුද්ධිගෝචර කලාවකැයි හැඟේ.
|
පසෙලාස්වක
අව
අටවක
අමාවක
පුර අටවක